ndice de Universo David Lynch
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Killer Bob
MensajePublicado: Dom Mar 11, 2007 3:46 pm  Responder citando
Novato
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Ubicacin: Mallorca

Aquí os dejo mi crítica, que tenéis publicada en mi blog http://quimericofilosofo.blogspot.com/index.html con todas las imágenes, pistas y demás para entender el proceder de Lynch:

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Debo confesar, antes de todo, mi predisposición a experimentar la angustia. Así es, desde querer padecer en mi nublado sendero giros de 360º de puro psicoticismo, fiel devoto a sensaciones extremas, acariciando la muerte y la soledad, desear el sufrimiento como droga que me aleja de mi alienamiento, cada vez más corrosivo, del mundo, habiéndome de una hidra con 7 cabezas (aunque yo mismo he de adherirme a esta definición, pues difundo alegremente mi muldifusionalidad de personalidades). El número 7 es uno de los números que más me atraen, no pues se refiere sólo a un animal mitológico en forma de perro o serpiente del cual le renacían 7 cabezas cada vez que eran cortadas - al igual que cuando intento acabar con alguna de mis personalidades, da paso a otras más intensas y efeverscentes -, sino también al 7 goetheniano que en su Fausto servía de identificación a la numerología divina. (Y por eso en un alarde narcisista intentaba describirme adecuándome a dicha fantasmagoría). De ahí que, después de una brusca tormenta, aparezca el elemento mágico: el arcoiris con sus supuestos 7 colores determinados. Supuestos... pues no son los que se pueden percibir realmente... - a lo sumo 3 o 4 -. El juego de las percepciones visuales ya fue estudiado en su momento por Newton en sus experimentos ópticos, rechazados por Goethe.

Todo este párrafo introductorio sirve para alentar al lector de que, a partir de las líneas siguientes, nuestro objetivo será someternos al prácticamente imposible análisis de una película de David Lynch, que aquellos que lo conozcan ya sabrán que se trata de una tarea arduamente irritante. David Lynch es uno de los pocos cinematografos de sangre y penuria actuales que quedan en el panorama existencial, ya que la obra cinematográfica ha sido expulsada de su reino, debido a la corrupción del hombre que, en una alegoría semejante al jardín del Edén, este se consagra en el pecado y en la pseudolibertad en la que se convierte el cine deformado. "Kínesis", de la voz griega clásica, nos indica movimiento, esa clase de movimiento de la cual ya nos hablaba Aristóteles en la teoría hilemórfica, movimiento que iba en contra de todo ideal estático, así pues, entendemos que el orígen de la kínesis cinematográfica, o séptimo arte, se bautizó en los exteriores del Edén, concretamente en una serie de aberrantes personajes miembros cirquenses, cuya genialidad se debía a sus atribuciones honrosas a Satán. A la cara inversa de la moneda.

Así pues, tenemos que recurrir a uno de mis filósofos predilectos, al existencialista cristiano danés Sören Kierkegaard, que en su profética obra El concepto de la angustia nos revela el panorama decadente de la impaciencia, de la angustia - entendida como algo que nos acompaña desde el nacimiento hasta la muerte y no del sentimiento vulgar que caracteriza a la plebe - que ha sido engendrada por la nada, es una realidad de la libertad en cuanto una cosa posible, es decir, la angustia es el vértigo por la libertad, y un medio de salvación que conduce a la fe. De ello se trata en el quehacer del comentario de esta obra magna lynchiana. Si en Ordet encontramos un claro ejemplo de la angustia kierkegaardiana a través de la palabra que conduce a la fe existencial, en Mulholland Drive, todo se produce a la inversa: nos encontramos, con el vértigo sin libertad y sin salvación, una angustia que se consagra en un propio yo-que-no-se-encuentra. Pero, dejémonos de preámbulos y pasemos al análisis completo del film.

ATENCIÓN: Durante todo el documento se explora en profundidad la película, con lo cual, aquellos que no la hayan visto, rehúsen de leerlo. Desde el mismo día del estreno, ya se convirtió en una cinta polémica, puesto que David Lynch ha rodado una película tan surrealista, tan llena de detalles, tantos giros del argumento y tan compleja que condujo a la exasperación a cualquier tipo de público, y del cual muy pocos supieron donde agarrarla. Excesivamente fuera de círculos arbitrarios y convenciales, esta película vuelve a los orígenes donde la kínesis era cosa del demonio y de monstruos deformes que servían como objeto de curioseo.

Preámbulo: introducción a la simbología

Antes de incluso iniciarse los créditos iniciales de la película, se nos presentan tres fragmentos muy importantes. De los cuales paso a analizar ahora. La primera escena a ver es la secuencia de baile de la que se nos presenta una serie de personajes (ver imagen a la izquierda del texto), algunas figuras son siluetas mientras otras están dotadas de rostro, es decir, de identificación. Aún sigue, sigue siendo todo muy esquemático, primitivo, las siluetas parecen desdobladas de los personajes identificados.
A continuación, tres figuras difuminadas en blanco resaltan sobre la imagen (a la izquierda del texto) en un momento eufórico, son dos ancianos y la que parece la joven ganadora del concurso de baile. Un baile cuya alegoría podría ser semejante a la del baile ritual de, por ejemplo, los primeros homo sapiens, en las cantos, polvos y unguentos coloreados, marcas en la cara y en el cuerpo, heridas, perforaciones, susurros, alaridos, yerbas que tienen poderes como los colores y las heridas, unas voces que indican que alguien es ahora otro, y por esto tiene un nombre nuevo... Como ya hemos indicado, estas primeras imágenes, son eso, primeras-primitivas que, sumado al baile difuminado y esquemático, nos abren paso al telón de presentación. Y la presentanción no podría ser más angustiosa. Oímos el eco de alguien padeciendo, susurrando, mientras el espectador se hace apego de la almohada, en una misteriosa cama roja, como si intentara evocar el acre rojo de la simbología primitiva, en la que dicho instrumento de ritualización servía como eje para reconocerse, con algo que antes no eran, y también con aquello que eran sin saberlo. Los símbolos, las costumbres y las herramientas. Empezar a saberlo era pues también, diferenciarse uno mismo de sus lados, de sus manifestaciones, de tomar formas.

Estoy equiparando el ejercicio ritual de los homo sapiens con el que el espectador va a tener que realizar a partir de que la cámara penetre absolutamente en el vacío de la almohada. Y, para terminar con el preámbulo, pasamos a los a los títulos de crédito iniciales. Este "pasamos" no es sino el objeto del "vidente" (de la voz latina en participio presente videns, -ntis y que significa 'aquel que está mirando'). Sí, el concepto de "el que está" se refiere al ojo impacible del lector/mirón del cual, obtenemos una especie de sinestesia en la que se confunden los sentidos, tanto el de la lectura (al espectador no le queda más remedio que leer aquello que está viendo, como la mística Ildegarda 'leía' la imagen divina) como el de la visión, y se verá obligado a 'leer' más que a 'ver' puesto que a partir de los títulos de crédito, adentros indefensos en un laberinto psíquico del cual va a ser prácticamente imposible utilizar aquellas características que nos hacemos servir en situaciones cotidianas, porque, queramos o no, lo cotidiano no es más que un abrazo a lo negado de la naturaleza, es decir, vivimos nuestra cotidianidad en un artificio del cual se hace plausible en el asfalto que presenta la carretera, carretera dividida por dos líneas continuas que separan dos carriles.

Los dos carriles que representan la enajenación mental que va a padecer la/las protagonista/s, pues por una parte, es cerebral, el hemisferio izquierdo o el hemisferio derecho, como metafísico, el del 'Bien' y del 'Mal'. Las líneas continuas representan un espacio-temporal irrompible, de momento, en la película va a ser así, hasta la llegada de la hora y tres cuartos donde la óptica del visionado cogerá giros irreversibles del cual, el espectador que no haya sido capaz de instruirse más bien en la lectura que en el visionado, se perderá.

El espectador que se pierda, inconscientemente, adquirirá esa identidad en la protagonista, en su locura esquizofrénica 'la que padece' y en la que el espectador será el esquizofregénico ('genos' el creador de lo esquizo, la separación absurda entre la realidad y lo onírico). Esta toma de posesión de un mero espectador, como decía, se sigue también en las iniciaciones místicas de los homo sapiens.

Introducción a la fuerza muda que se confunde con la angustia

Después de los créditos iniciales, somos testigos de un accidente provocado por dos automóviles. Una desconocida que viajaba dentro del coche y que es previamente amenazada por los conductores con un revólver, logra salir, después del aparatoso final de los dos conductores, inconsciente y siguiendo rumbo desconocido por el bosque hasta llegar a las calles de Hollywood, donde consigue entrar en una casa aparentemente vacía. No sabe su nombre. No sabe donde vive. No sabe quien es ella. Totalmente amnésica.

Después de conseguir adentrar en la casa de una señora que parece marcharse, se queda dormida. Pasamos a otro frame. Es entonces cuando aparece en escena Betty (la joven del baile que aparecía junto con los ancianos que veíamos en la difuminación en el baile), una aspirante a actriz que parece tener escondido un talento inabordable pero envuelto en una fragilidad tierna pero tentador a la carnaza del mal, y que llega a Hollywood en busca del “sueño americano”. Dicho esto, accede a la casa de su tía Ruth - la señora que vimos que se marchaba justo en el momento en el que se 'colaba' la accidentada - y se encuentra con la joven amnésica. Betty accede amablemente a ayudar a la amnésica, que se hace llamar por Rita (mirando un cartel que se refleja en el espejo, adquiere la identidad de la actriz Rita Hayword). Atención a estos detalles: La 'falsa Rita' adquiere su identidad a través del cartel que ve reflejado en un espejo, y que, como ya he comentado en anteriores artículos de este bloc, el espejo sirve de vía de escape para la identificación que habitualmente hacemos, nos miramos al espejo y reconocemos que ese yo es un reflejo-del-yo pero ES FALSO.

Es un espectro, no hay identificación posible de nuestro-yo, puesto que el espectro no nos pertenece. Nuestro yo es in-divisible, y por lo tanto no se puede advertir en un espejo. Advertir esa imagen espuria (expresión platónica) es cosa de esquizofrénicos, del cual se le sucede el yo al reflejo del cuerpo, produciéndose un desdoblamiento del cuerpo y del 'yo' psíquico, de lo que se aqueja esta película.

Psicoanálisis de un sueño en el café Winkies

Seguidamente, después de esa introducción de los dos caracteres principales, Lynch nos trasporta a un nuevo escenario, aparentemente. Digo aparentemente, porque la cosa no es así. Sin embargo, ahora nos situamos a la escena de una cafetería, Winkies (algo así como un Starbucks). Un par de hombres están reunidos. Uno de ellos trata de explicar a su psicoterapeuta - se sobreentiende, no se da una identificación clara al respecto - un espeluznante sueño, en el que veía a su compañero en el mostrador del mismo restaurante donde están ahora y seguidamente podía ver un escalofriante personaje "a través de las paredes". Cuando salen del local para averiguar lo que hay detrás de la vuelta de la esquina, nos encontraremos con un tremendo susto.

Otro giro argumentativo

Otra de las tramas, a continuación de la anterior, consiste en revelarnos la cara oculta de Hollywood. Una reunión entre un joven director y los productores - que parecen dotar de vida a los personajes de una novela de Mario Puzo -, a las órdenes de un misterioso personaje en silla de ruedas en una habitación roja - claro homenaje a Twin Peaks, que obligan al director de la compleja película a contratar a una actriz para el papel principal de la película. Se trata de Camilla Rhodes. El director se niega, con lo cual es despedido y dado a la intemperie. Es obviamente, un pasaje absolutamente hostil contra la actual industria cinematográfica, apodada de basura y comercialización, como también en otros ámbitos como la literatura, la discografía, ect. en un mundo donde el arte ha perdido de por completo su espíritu crítico y originario, pasando a una industria sin identidad propia, como es la denuncia del film por completo.

Subsiguiente

En el tercer entreacto (el primero - las dos mujeres protagonistas; y el segundo - el giro mafioso), un hombre se carga a un oficinista y a dos personas más que presencian el asesinato. Una subtrama que tendrá su significado cuando todo se gire. Es decir, de momento, tenemos las 3 escenas anteriores a los títulos de crédito, punto clave. Posteriores a los créditos, la introducción de los personajes y cierta simbología, seguida por una escena clave-onírica en el café Winkies, el giro argumentativo de los mafiosos de la industria cinematográfica, y por tercer acto, la escena de un torpe personaje que se carga a tres personas ¿referencia a los 3 actos que se dan y que posteriormente se destruirán y se fusionarán en uno solo?.

Clave principal: El Silencio

Pero lo que está claro es que el centro de toda la película radica en la penumbra de la escena clave del club el Silencio, en el que Betty intenta ayudar a Rita después de confesar su amor por ella y de realizar el coito. El telón de presentación nos deja el siguiente mensaje:
Todo es una grabación.
No hay banda. No hay orquesta.
Il n'est pas de orchestra.
Un trombone coulisse.
Oune trabonne en sourdina.
J'aime le son d'une trombone en sourdine.
Señoras y señores, el Club Silencio les presenta - La Llorona de Los Angeles, Rebekah Del Rio.

Pues bien, después de la escena del Club Silencio, donde Rebeca del Río canta la canción Llorando, otra pista más para esclarecer lo que seguirá a continuación, en el espactacular giro de 360 grados. Vemos como Betty desaparece y seguidamente lo hace Rita. Y pasamos a la escena en la que el Cowboy aparece diciendo a la chica que ya es hora de levantarse. Para la cara de sorpresa del espectador, cuando aparece la vecina (Que antes ayudó a Rita y Betty a encontrar la casa de una tal Diane) y llama a Betty por el nombre de Diane, y es que ahora Betty es Diane y vive en la casa en la que Betty y Rita fueron a ver y se encontraron con un cadáver. Un lío que se resolverá a la larga.

¡Ojo al dato! La vecina se lleva el cenicero que esta al lado de una llave azul. De nuevo, Diane (Betty) ve a Camilla (Rita). Y seguidamente volvemos a ver a Diane sola. De nuevo volvemos a ver a Diane que se dirige al sofa para acostarse con Camilla. A continuación pasamos al plató de una película, donde Diane trabaja de secundaria y Camilla protagoniza el film. Sin embargo, Camilla besa al director ante los celosos ojos de Diane, que está enamorada de Camilla.

Una noche, Diane recibe la llamada de Camilla para ir a Mulholland Drive. Llega y sorpresa… Camilla aparece y la lleva por un sendero secreto hasta una fiesta de promoción de la película donde Camilla y el director anuncian su inminente boda antes la mirada perdida de Diane.

Siguiente escena: Vemos a Diane en Winky’s (el restaurante donde aparecieron aquellos dos hombres) charlando con el asesino a sueldo (que vimos al principio matando a tres personas - vuelve a aparecer el número 3, primero con las palmadas de los ancianos y después 3 escenarios distintos: la pareja protagonista, el director de la película ultrajada y una hazaña del asesino a sueldo). “Esa es la chica” son las palabras de Diane mientras vemos que la foto de Camilla Rhodes ahora corresponde al personaje que conocíamos por Rita 'falsa'. Y a continuación vemos que la camarera del bar se llama ¡Betty! (que al principio se llamaba Diane) y vemos con Diane mira al hombre que estaba asustado al principio.

Por la noche, vemos la caja en manos del vagabundo que asustó al principio al hombre que ahora hemos visto en la barra del restaurante. Finalmente, vemos a Diane aterrorizada junto con la llave azul que le entregó el asesino en serie. Alguien llama a la puerta y aparecen dos ancianos diminutos, que vuelven a su altura normal y aterrorizan a Diane que finalmente se suicida trágicamente.


Pieza por pieza

-Primera Parte de la película: Desde el inicio hasta la escena del Club Silencio estamos asistiendo al sueño de Diane (No se llama Betty, realmente es Diane) pero en este sueño que estamos viendo se cambia el nombre por el que vio en la camarera de Winky’s. En ella vemos un mundo ilusionista en el que Diane es una inocente jovencita llegada a Hollywood y conoce a Camilla (que en el sueño la llama Rita).

El desdoblamiento de personalidad y doppelgänger

Justo es cuando Betty y Rita 'Diane' descubren el cadáver de la supuesta 'Diane Selwyn' que está en relación con la auténtica identidad de Rita, lo que se puede ver en la imagen de la izquierda: las dos mujeres salen aterrorizadas de la casa y Rita tiene un sobresalto esquizofrénico en el que se ve claramente como se desdobla y por unos segundos su yo se fusiona con el yo-fuera-de-sí de Betty. Es más, justo cuando vuelve a casa, vuelven a mirarse en el espejo, tal y como se puede ver en la imagen de abajo, y nos encontramos con el doppelgänger de Betty (Diane, después de que el cowboy le avise de que ya es hora de despertar) y es Rita (que será la auténtica Camilla Rhodes). Como se puede apreciar en el espejo, las dos se convierten en réplicas exactas, la fusión de identidades de las dos no admite distinción alguna, por lo tanto aquí es cuando la esquizofrenia de la protagonista ya no admite más duración y a partir de aquí, la película es una cuesta abajo en los sin-sentidos de la existencia de Diane Selwyn (Betty), cuya identidad era denominada por el nombre de la camarera del café Winckies, Betty.

Es en el Club Silencio que Nos revela lo que hasta ahora hemos visto: Un mundo ilusionista creado por Diane, cuyo delirium tremens y desvirtuación de su ser-en-el-mundo pierde todo el equilibrio, sumándose al despecho por su amada, Camilla. A ello viene la canción Llorando.

-Segunda parte de la película: Asistimos al verdadero mundo, el de Hollywood: Diane es realmente una actriz secundaria que no consiguió el papel de la película Sylvia North Story gracias a que un grupo de mafiosos (en el que podemos ver en el periodo onírico de Diane) obligaron al director a contratar a Camilla. Diane se enamora de Camilla y viven un romance, que se ve interrumpido por la atracción de Camilla hacia el director de la película. Despechada, Diane contrata a un asesino a sueldo que le entregará la llave de una habitación donde cometa el crimen cuando este finalizado. (Escena del bar)

Los últimos días de penuria de Diane en su casa, que podemos ver en la última media hora de película está llena de flashbacks. Veamos:

-La escena en la que vecina se lleva el cenicero, vemos la llave azul al lado de éste (la llave azul significa que el crimen ya se ha hecho) y parece ser que es la escena anterior a su suicidio, ya que es la más reciente de todas por orden. Además, comenta que dos policías han preguntado por ella. Después vemos que Diane se ve sorprendida por la aparición de Camilla. La llave no está y el cenicero reaparece. Es un flashback. Seguidamente vemos a Diane sola, estamos en el presente.

-A continuación, la escena en la que Camilla y Diane practican el sexo en el sofá pero se ve interrumpido cuando Camilla comenta que ya no volverán a hacerlo: La llave no está y el cenicero está en la mesa. Es un flashback.

-Escena del Winky’s, después de la fiesta donde Camilla y el director anuncian su boda, es cuando Diane se reúne con el asesino a sueldo para que mate a Camilla. Éste le dice que le entregará la llave azul cuando lo haya llevado a cabo.

Vemos al hombre que se llevo el susto del mendigo al principio, y es que en realidad es un colaborador del asesino a sueldo, o lo que en la etapa onírica de Diane/Betty representaba el reflejo de su Mal interior, a través del mendigo.

-La escena final, donde Diane termina suicidándose, aparecen los dos diminutos ancianos (ver imagen de la derecha), que representarían las Furias de Diane/Betty, son dos entidades que están abstrayectas de las confusiones de tiempo y espacio durante la pesadilla recurrente de Diane/Betty. Tiene una clara influencia de la mitología griega. En este caso, los ancianos serían una representación moderna de las Erinias, también llamadas Euménides (en griego Εύμενίδες, ‘benévolas’), un eufemismo que se usaba para evitar su ira cuando se pronunciaba su verdadero nombre. Esto es parecido al tabú de decir los nombres de ciertos espíritus en muchas culturas. Su número suele permanecer indeterminado, aunque Virgilio, inspirándose probablemente en una fuente alejandrina, nombraba tres: Alecto (Άληκτώ, ‘implacable’), que castiga los delitos morales, Megera (Μεγαιρα, ‘celosa’), que castiga los delitos de infidelidad y Tisífone (Τισιφονη, ‘vengadora del asesinato’), que castiga los delitos de sangre. Así pues, tenemos el asesinato de Camilla por parte de Diane, por sus terribles celos. Así pues, toda la escena final apoteósica es la tragedia griega pintada de surrealismo lynchiano.

David Lynch: Pasaje al surrealismo

David Lynch siempre ha sido uno de los mejores directores del cine de autor. Sus películas siempre nos han traslado a un mundo de sueños, un mundo de misterio, un mundo surrealista,… Nacido en 1946 en Montana, su primera película fue Cabeza borradora, una perturbadora y aterradora historia de surrealismo llevado al límite. Pero antes ya había rodado 4 cortos, el primero de ellos fue en 1966: Six Figures Getting Sick, El Alfabeto o La Madre.

En 1990, consiguió atrapar a más de 50 millones de telespectadores sólo de América con la inolvidable Twin Peaks, al mismo tiempo que rodaba “Corazón Salvaje” (película en la que también participó Duwayne Dunham, responsable de diversos episodios de la mítica serie), la cual fue cancelada en 1992 debido a la medida de que se iba acercando al mundo de Lynch la serie bajaba de audencia, todo lo contrario que en Europa. Pero dirigió una película el mismo año para concluir la serie y servir también de precuela, se trata del inquietante film Twin Peaks: Fuego camina conmigo.

Tras perder bastante público en sus últimas películas, Lynch dirigió en 1999 una historia bastante diferente de lo que había rodado hasta ahora, se trata del drama The Straight Story titulada en España como Una historia verdadera. Afortunadamente, y para los detractores de Lynch, este mismo año volvió a las andadas con el film que estoy comentando, Mulholland Drive, una película que consigue atrapar al espectador. Estamos ante uno de los mejores directores de la industria cinematográfica y ha conseguido demostrar que en el cine todavía no todo está inventado.

Escrito por Jaume Mayol a las 08:12 0 respuestas

Clasificados: Disertaciones varias, Locura en 24.96 frames/ps, Vorágine filosófica

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sábado 10 de marzo de 2007
Aplicación psicoanalítica en "Mulholland Drive" (II)

Interpretación psicoanalítica de la película

En este artículo trataré de indagar en las claves psicoanalíticas que caracterizan las 'pinturas metafísicas' de David Lynch, en concreto, en 'Mulholland Drive' hay dos cosas que podremos extraer secuencias analíticas: el personaje de Betty/Diane y su doppelgänger/esquizofrenia y la figura del psicoterapeuta en el escenario de la cafetería Winckies.

Podemos decir que Diane/Betty es una narcisista sádica porque ella se fuerza en expresar su propia culpa y mismo reproche de esta manera. Es su Superego que es imprevisible, caprichoso, arbitrario, sensato, cruel y así misma aniquiladora (suicida) - entendiendo la diferencia entre aniquilar y eliminar, diferencia propugnada por Heidegger en Ser y tiempo, ya que eliminar sólo compensa al cuerpo y no al yo-fuera-de-sí que se libra del cuerpo pero sigue habiendo ese yugo del cual el aniquilamiento sí que se refiere a la totalidad del ser (recordemos que la etimología nos indica 'nihil', el nihilismo del ser es su destrucción). Exteriorizando estos rasgos interiores son una manera de aliviar conflictos interiores y miedos generada por este tumulto interno. El narcisista proyecta su guerra civil y arrastra a todos alrededor de él en un remolino de amargor, suspicacia, humildad, agresión y mezquindad. Su vida es una reflexión de su paisaje psicológico: yermada, paranoica, atormentada, culpa disfrazada. Élla se siente compelida para hacer hacia otros lo que ella perpetra hacia su yo-fuera-de-sí. Betty transforma gradualmente aquello que se encuentra a su alrededor como cosa-destructible-sin existencia.

Podemos tratar a Diane de narcisista caracterizando sus síntomas:

1. el sueño de Diane parece gobernado por su Superego, cuando nosotros vemos aquéllos que la han rebajado y han humillado (Adam, Rita, al igual que se despoja de una identidad) y la crueldad abundante. Adam que pierde su identidad por un día mientras él lucha con con la idea de vender fuera su libertad creativa, incluso los espejos el problema de identidad con que Diane se esfuerza. Ella actúa, en el sueño, a través de su superego, castigando otros.

2. Al mismo tiempo como ella es 'Betty' ella crea un sueño que obliga a los aspectos de su Superego venir al frente, a través de las acciones de otros, guardándose libre de esas cualidades (el ego? ¿el Id? No estoy seguro qué representa el lado positivo). Ésta sería su manera de exteriorizar esos rasgos internos. También, yo pienso que es justo decir que, dentro del sueño, ella está proyectando sus propios miedos/pensamientos para ella hacia las personas diferentes, (librándose ser una entidad completamente positiva), como - su miedo coexistente de deseo para poder ser proyectado hacia el fuera-de-sí, la necesidad de tener el preconocimiento entendiendo y prediciendo su futuro y su deseo de no entender, incluso en un nivel inconsciente, su naturaleza más oscura, se pinta en el problema "amnésico" para Rita.

3. yo pienso sus motivaciones se resumen casi perfectamente por este párrafo que pinta la vida de un narcisista, y ciertamente las sumas a una cantidad justa, hablando psicológicamente, de lo que nosotros vemos del ser-fuera-de-sí de Diane. Con el dolor de Diane se tuercen las percepciones y subvirtieron en la Betty el sueño de ser puesta hacia otros - sus sentimientos de identidad perdida dados a Rita, los sentimientos traicionados se dejan para Adam para experimentar. En lugar de transformar aquéllos alrededor de ella en las imágenes de réplicas de su propio conflicto, castigando la personalidad estructurada, ella ha creado, a través de la Betty el sueño, estas cualidades en otras personas. Parece bastante creíble para nosotros ver las escenas de ella como Diane y cómo ella ve Adam y Camilla, como son las proyecciones, en lugar de a las verdaderas representaciones de lo que sus carácteres eran les gusta.

Si la película es de hecho el punto de vista de Diane (aunque parcialmente a través de un dreamscape), entonces ella exhibe los rasgos descritos sobre en este tipo de personalidad.

La figura del psicoterapeuta en Lynch

Por otra parte, analizemos otra vez la escena del terapeuta con el paciente atormentado por la figura de un hombre vagabundo de aspecto muy sucio. Después de la señal de sueño de almohada, nosotros vemos la señal callejera "Mulholland Dr." con los títulos de la fuente concordantes--un homenaje recto a la película de Billy Wilder "Sunset Boulevard" (aquí conocida como "El crepúsculo de los dioses".

Rita enseguida halla un lugar vacío cerca del lugar donde ha tenido el accidente (la pista: ¿dónde está la tía Ruth?) similar a la película de Wilder. Pronto pasamos a la cafetería de Winkie's Bolevard, que es el lugar en el que en la película se hace clara la evidencia de práctica de psicoterapia. Se podría decir que 'Dan', el paciente psicótico que tiene pesadillas recurrentes sobre ese Winckies en concreto, el que vemos en la película, es David Lynch disfrazado. Se sobreentiende que toda la película es producto de la pesadilla psicogénica de Lynch, y es que "el sueño de la razón produce monstruos". Veamos con más claridad:

Dan: Tan sólo quería venir aquí.
Herb (Terapeuta): ¿A Winkie?
Dan: Éste Winkies.
Herb: De acuerdo, ¿por qué este Winkie?
Dan: Me da un poco de miedo.
Herb: Prosiga.
Dan: He soñado con este lugar.
Herb: Vaya, hombre.
Dan: Vea lo que le quiero decir
Herb: Así que tuviste un sueño con este lugar, cuéntame

Éste Winckies es el "Ocaso de sueños" rotos (también Hollywood) donde los idealistas jóvenes de North Woods (por la película que se rueda "Sylvia North Story") han sido condenados al olvido o peor aún. Herb parece saber estos asuntos (los sueños, Hollywood, ect). Recordemos la trágica trayectoria artística de Lynch desde la condena otorgada tras el atrevido final de la serie Twin Peaks, cuyo último capítulo fue toda una vesante surrealista jamás vista en televisión (y apenas en obras cinematográficas si no anduviéramos con Buñuel 'el ángel exterminador' y semejantes), además de la posterior película "Fuego camina conmigo", "Carretera perdida", ect. obras que son toda una consigna estigmatizada del fuero cinematográfico.

El terapeuta se lamenta y dice "Vaya hombre" (en inglés dice "Oh, boy" - oh, muchacho) también quiere decir "es simplemente un muchacho" y "Prosiga" pretende decir "prosigua con su vida confrontando esos demonios" (del pasado).

Dan: . . . Bueno, umm, es la segunda vez que me ocurre. Pero es el mismo sueño. Empiezo con que estoy aquí, pero no es ni de día ni de noche, es como medio de noche, pero es igual que ahora, excepto por la luz. Y tengo un miedo que ni te puedes imaginar. Y precisamente tú. Estás justo de pie ahí [se gira hacia atrás señalando con la mirado el mostrador]. Cerca del mostrador. Apareces en los 2 sueños. Y estás asustado. Y uo me asusto aún más cuando veo lo asustado que estás tú y entonces me doy cuenta de lo que es. Hay un hombre detrás de este lugar, es el quien está haciéndolo [este miedo]. Es él el que asusta. Puedo verlo a través de la pared. Puedo ver su cara. Espero no volver a ver esa cara, no volverlo a ver nunca fuera del sueño. Eso es todo.

Esto me recuerda a la posición analítica clásica y la relación. Se supone que un paciente asustado le "dice" porque es sólo palabras; nada malo va a pasar. El terapeuta está detrás del hombro del paciente dónde él puede ver al paciente pero el paciente no puede ver al analista - el código deontológico de un psicoanalista abierto por Freud es el hecho de que un terapeuta debe ver al paciente pero no ser visto por él para no obstaculizar la sesión - (sólo paredes y el techo como Diane después cuando se masturba cogiendo como objeto de amor a Camilla). "En ese cajero" (counter en inglés) pretende advertir los medios que usa el terapeuta (counter-transferrence) o las distorsiones que el terapeuta proyecta hacia el paciente debido a las propias neurosis del terapeuta.

Dan discute cómo sus miedos y la figura de su terapeuta se edifican en cada uno. Un paciente podría asustarse porque su terapeuta está perdiendo el control de una situación peligrosa. La sonrisa de Dan desmiente su deleite en el miedo generador y la inseguridad en "Herb" (menudo nombre, ¿será diminutivo de Herbert?) su figura adulta, el experto.

"Espero no volver a ver esa cara nunca más" (refiriéndose a su terror) ¡¡Vaya!! Aquí es una negación espontánea, interpretémoslo sin el adverbio negativo a ver cómo queda. Quizá lo que realmente quiere Dan es ver esa cara. Nosotros, desde luego, la veremos. Y así es, el terapeuta acompaña la comorbilidad del paciente, Dan, que sufre un ataque de ansiedad al alcanzar la vista detrás de la pared que esconde una perturbación.

Hay que escuchar el diálogo en su habla original, inglés, para poder captar la parapraxia freudiana (fallos inconscientes en la verbalización), de la que se aqueja el terapeuta. Veamos:

Herb: Entonces, vayamos a ver si está ahí fuera.
Dan: Así me libraré de esa horrible sensación.
Herb: Vamos pues. (camina hacia el cajero para pagar) - Right then -
Dan: (silenciosamente parece que piensa, uhh... ¿usted realmente entiende lo que yo estoy diciendo?)

Realmente, parece que el terapeuta quiere expresar otra cosa, algo así como:

Dan: Así me libraré de esa horrible sensación, (yo debería "I should")
Herb: Entonces escriba "write then" (con una vocalización exacta al "right then" expresado anteriormente) y es lo que realmente se da a entender (Escriba sus películas y deje fuera de su trabajo sus demonios incluyendo sus "sueños")

La película hace una transición inmediata y rara, ya que es cuestión de segundos que dos detalles cambien significativamente, lo que yo interpreto como el paso del más real de los mundos (con comida parcialmente consumida sobre la mesa) a un mundo más "soñador (con la mesa ya limpiada sin los detalles mundanos).

Y tal y como vemos en la imagen de la izquierda, podemos ver al paciente ahora, en la misma situación en la que estaba hora y media antes del metraje, al terapeuta, justo al lado del mostrador para pagar. El mostrador, lo llaman en inglés "counter" (tal y como podemos escuchar en la versión original en inglés), que podríamos calificar en su simbología, como hemos dicho antes, como "counter-transference", el proceso de transferencia - en su más puro devenir freudiano - de los miedos del paciente al terapeuta y viceversa. Ahora, en el final de la película, en la que Betty/Diane se rebela, y vemos la auténtica realidad y los caracteres conjugados como resultado de la pesadilla recurrente, Dan (el paciente) se convierte en el personaje que el mismo anteriormente acusaba de "aterrador" [es él el que da miedo] y que podía "verlo a través de las paredes".
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mandete
MensajePublicado: Dom Mar 11, 2007 5:38 pm  Responder citando
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Brutal tu crítica y análisis Killer, es muy buena.

Sólo una corrección, el hombre del Club Silencio no dice "il n'est pas d'orchestra", sino "il n'y a pas d'orchestra"
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"Me dijeron que era estril y pens que no me poda baar, despus ya me lo explicaron..."
Andy Brennan
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Mystery Man
MensajePublicado: Mie Mar 21, 2007 11:19 am  Responder citando
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Registrado: 17 Mar 2007
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Muy detallado y sobretodo original tu analisis de la pelicula.
Me parece interesantisimo el que menciones el doppelgänger. Me ha encantado enhorabuena.
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